Gunar Letzbor - DEUTSCH: Gedanken über Bibers Rosenkranzsonaten
- ENGLISH: Reflections on Biber‘s Rosary Sonatas
Gedanken über Bibers Rosenkranzsonaten
Im September 1996 trafen sich sieben begeisterte Musiker in Hallstatt, um die Rosenkranzsonaten von H.I.F. Biber aufzunehmen. Mehr als ein Jahr hatten wir uns darauf vorbereitet. Für mich war die vorbereitende Zusammenarbeit mit meinem Freund, dem Gambisten Lorenz Duftschmid äußerst wichtig gewesen. Am Anfang stand die Erkenntnis, dass in den Habsburgerlanden große Besetzungen angestrebt wurden. Bei der Durchsicht mehrere Opernpartituren aus der Wiener Nationalbibliothek waren mir Noten aufgefallen, in denen ziemlich genau dokumentiert war, dass man den Farbenreichtum verschiedenster Continuoinstrumente gerne zur Veranschaulichung unterschiedlicher Affekte eingesetzt hat. Geld spielte am Kaiserhof und auch an den Höfen untergebener Regenten, die die Kultur in Wien nachahmten, offensichtlich keine Rolle. In den Neunzigerjahren führte man barocke Sonaten mit einer fast standardisierten Continuobesetzung auf. Dem Cembalo, seltener der Orgel stellte man ein Violoncello zur Seite. Andere Instrumente waren die große Ausnahme. Es gab also für uns junge Musiker keine etablierten Vorbilder, denen wir hätten nacheifern können. Wie begannen zu experimentieren. Lorenz hatte bei Jordi Savall studiert und musizierte auch bereits in dessen Ensemble. Dort hatte er Kontakt zu Lautenisten und auch Erfahrung mit dem Violonespiel gesammelt, musizierte Jordi Savall damals doch hauptsächlich Musik aus der Renaissance. Wir trafen uns im Vorfeld der Aufnahme mehrmals und probierten unzählige Kombinationen von Continuoinstrumenten aus. Nach einigen Monaten begann ich einen detaillierten Plan für die Besetzungen unserer Aufnahme zu machen. Ich erinnere mich an die Methode: Jedem Instrument war eine Farbe zugeordnet. Mit einem Lineal wurden über die Continuostimme Farben gezogen, die Instrumente versinnbildlichten, die diesen Part spielen sollten. Wir waren begeistert von der großen Anzahl von Kombinationsmöglichkeiten und den da- raus resultierenden Klangeffekten. Es war wie ein Rausch, noch nie hatten wir so farbige Barockmusik gehört.
Wir waren jung, gerade mit dem Studium fertig und entdeckungsfreudig. In Hallstatt passten wir gerade einmal in mein Elternhaus und dort probten wir, was das Zeug hielt. Keiner schaute auf die Uhr, es kam keinem in den Sinn, nach der Gage zu fragen. Aus damaliger wie heutiger Sicht – das Paradies!
Hallstatt war damals auch noch nicht von Touristen aus dem fernen Osten entdeckt. Im September machte es kaum Probleme, die Kirche für einige Stunden täglich abzusperren. Heute wäre das unmöglich!
Michel Bernstein vom CD Label Arcana hat- te uns geraume Zeit vorher als Musiker entdeckt, die es wert waren, aufgenommen zu werden. Dieser besondere Tonmeister gab uns das Gefühl, nur an die Musik denken zu können. Wir verschwendeten keinen Gedanken, wie unser Musizieren auf der CD klingen würde. Charlotte Gilart de Keranflec‘h war mit der Aufnahmeleitung betraut.
In dieser entspannten Atmosphäre die erste Soloaufnahme meines Lebens entstehen lassen zu können, wird mir bis ans Lebensende in besonderer und dankbarer Erinnerung bleiben.
Unsere CD hatte einen großen Erfolg. Sie wird bis heute von vielen Musikern und Liebhabern geschätzt. Die enthusiastischen Kritiken waren für mich sehr wichtig Sie ermutigten mich, meinen Weg weiter zu gehen und mich auf die Wiederentdeckung österreichischer Barockmusik zu konzentrieren.
Seither haben wir die Rosenkranzsonaten hunderte Male in Konzerten gespielt. Erst nach 20 Jahren hatte ich das Gefühl, das Werk endlich wirklich in seiner religiösen und damit auch in der vollen musikalischen Bedeutung zu verstehen. Nachdem ich mir die alte Aufnahme nach langer Zeit wieder einmal angehört hatte, war ich erstaunt, wie schön und inspiriert wir damals musiziert hatten. Ich hatte aber auch das Gefühl, dass wir damals noch nicht das Werk an sich aus seinem Inneren heraus begriffen hatten, sondern lediglich sei- ne äußere Schönheit zelebrierten. Es entstand langsam der Wunsch, die Mysteriensonaten ein zweites Mal aufzunehmen. Dennoch zögerte ich. Es muss schon wirklich einen Sinn machen, nach einer erfolgreichen und guten Einspielung eine weitere Interpretation nach- zuliefern. Als mich Michael Sawall vom Label Pan Classics vor einiger Zeit darauf ansprach, doch an eine zweite Aufnahme der Rosenkranzsonaten zu denken, begann ich die Neuaufnahme vorzubereiten.
Unzählige Einspielungen sind seit 1996 er- schienen. Nachdem wir die Büchse der Pan- dora mit farbenprächtigen Continuobesetzungen einmal geöffnet hatten, griffen andere Musiker diese Idee gerne auf. Heute ist eine Aufführung mit der Standardbesetzung der Neunzigerjahre sicherlich die große Ausnahme! Sehr oft scheint aber das Spiel mit den Klangfarben zum Selbstzweck mutiert zu sein. Es kann einem gegenwärtig schon ein- mal passieren, dass in der ersten Sonate nach der toccatenhaften Einleitung eine »Continuoband« 2-3 Minuten über den kurzen Ostinatobass zu improvisieren ansetzt, bevor der arme Geiger mit seiner Melodie beginnen darf. Harfe, Laute und andere Zupfinstrumente le- gen einen poppigen Schleier über jedes musikalische Geschehen, Gegenstimmen werden kunstvoll von geübten Continuospielern zur Hauptmelodie im Kontrapunkt dazu komponiert und zahlreiche andere verwirrenden Ablenkungen beigefügt. All das klingt beim ersten Hinhören auch für mich toll. Nach einiger Zeit beginnt sich dann aber bei mir Unwohlsein auszubreiten, nämlich wenn ich in den verschiedenen gekonnt dargebrachten interpretatorischen Aktivitäten keinen musikalischen Sinn mehr erkennen kann.
Die junge Generation der Barockgeiger hat einen sehr hohen technischen Reifegrad erreicht. Virtuosität ist heute keine Ausnahme mehr. Es ist allzu verlockend, einfache Melodien mit allerlei schnörkelhaften Verzierungen in ein Rokokokostüm zu zwängen. Braucht es aber bei Kadenzfloskeln wirklich immer aufgeregtes Dazuimprovisieren?
Über den aktuellen Klang der Streichinstrumente mit historisierendem Anspruch habe ich bereits sehr oft kritische Gedanken geäußert. Bei den Mysteriensonaten sind Fragen zum Klang der Continuoinstrumente und Geige noch wichtiger, eröffnen die Scordaturen doch zusätzliche Klangbedeutungsebenen.
An dieser Stelle möchte ich nun meine konkreten Ideen zur unserer neuen Aufnahme der Rosenkranzsonaten schildern.
KLANG
Der Geigenklang meiner Violine ohne Scor- datur orientiert sich am Klang der Stimmen von Sängerknaben und am Klang von Or- gelregistern, die man in der Barockzeit zum obligaten Orgelspiel verwendet hat. Das Spiel in der Kirche, oft in obligater Führung mit den Knabensopranen, war bis in Bibers Zeit die nobelste und wichtigste Aufgabe für alle Geiger.
Ich gehe davon aus, dass die Rosenkranzsonaten von Biber nie im Zyklus aufgeführt wurden. Seine Kompositionen waren wahrscheinlich Teil der Rosenkranzgebete, die man mit großem Enthusiasmus mit der Rosenkranzbruderschaft in der neu errichteten Kirche Maria Plain abhielt. Die Darbringung einer Sonate pro Rosenkranzandacht scheint mir dabei am wahrscheinlichsten. Biber hatte also genug Zeit, sein Instrument für die verschiedenen Scordaturen vorzubereiten.
Diese Darbringungsform ist heute unmöglich. Die Sonaten werden meist in Gruppen oder im Querschnitt musiziert, der Länge eines Konzertes angepasst. Seltener werden Gesamtaufführungen mit Pausen dazwischen angeboten.
In all diesen Fällen steht der Geiger vor dem Problem, dass sein Instrument unter keinen Umständen das Umstimmen in der geforderten kurzen Zeit vertragen würde. Man hilft sich, indem man mit mehreren Instrumenten musiziert. Ich spiele derzeit Gesamtaufführungen mit lediglich 3-4 Geigen. Die genaue Durchorganisation der Stimmvorgänge, viele Tricks und Erfahrungswerte aus vergangenen Konzerten machen das möglich. Verschiedene Geigen haben natürlich von sich aus verschiedene Klangfarben. Die klanglichen Veränderungen, die sich durch das Umstimmen einer Geige ergeben, wer- den also zusätzlich verfälscht und das Ergebnis entspricht nicht dem Ergebnis, das man erhält, wenn man ein einzelnes Instrument umstimmt.
Eigentlich braucht eine Violine mindestens einen Tag, bis sie sich wieder an die unterschiedlichen Spannungsverhältnisse gewöhnt hat. Dabei muss der Geiger fleißig darauf spielen um die Obertöne wieder im Instrument zu finden, sie zu aktivieren und sie auf dem Instrument zu speichern. Nur dann erklingt das Instrument in optimaler Resonanz!
Das würde aber bedeuten, dass man pro Tag nur eine Sonate aufnehmen könnte. Bei unserer Aufnahme hätte das jedes Budget gesprengt. Ich habe also einen genauen Plan in der Reihenfolge der Scordaturen gemacht, von der Normalspannung zuerst in die Spannungsreduktion und dann, auf die Oberton- reihen der einzelnen Scordaturen Rücksicht nehmend, schrittweise zur höchsten Spannungssituation. Es hat ganz gut funktioniert. Nur selten hatte ich das Gefühl, dass die Geige sich während der Aufnahme der Stimmung widersetzte. Gott sei Dank!
Natürlich wurden alle Scordaturen mit denselben Saitenstärken ausgeführt. Es ergäbe gar keinen Sinn, wenn man höhere Stimmanforderungen mit einer Reduktion der Saitendicke aushebeln würde. Die von der Scordatur angestrebte Klangveränderung würde dann nur sehr verfälscht stattfinden.
Den Instrumenten war immer derselbe Platz zugeordnet. Es wurden nur zwei Mikrophone verwendet, deren Einstellung und Ausrichtung nie verändert wurden.
Sämtliche Klangveränderungen resultieren also aus Veränderungen der Spielweise, der Besetzung, der Registrierungen Orgel und natürlich der Stimmung der Geige.
Bis auf die letzte Sonate in der Aufnahmereihenfolge (Nr. 8) hatte ich auch keinen Saiten- riss zu beklagen. Bei der letzten Sonate sind dann aber gleich zwei Saiten gerissen (kein Wunder bei der geforderten Saitenspannung!) Ich hatte zum Glück immer eine zweite Geige im Saal, auf der ähnliche Saiten in den geforderten Stimmungen in entsprechender Spannung gehalten wurden. So waren die Risse der Saiten nur ein kleines Problem.
INSTRUMENTE
Es ist absolut unwahrscheinlich, dass Biber bei den Andachten in der Kirche ein Cembalo als Continuoinstrument akzeptiert hätte. Folgerichtig wurde daher auf den Einsatz des Cembalos verzichtet.
Es gibt sehr wenige Untersuchungen zu den im Habsburgerraum verwendeten Continuo- orgeln. Manche Rechnungen lassen aber er- ahnen, dass man gerade in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts spezielle Orgelpositive in Kirchen angeschafft hat. Auf den großen Orgeln wurde für den Continuo, der italienischen Tradition folgend, meist das offene 8’ Prinzipal Register benützt, bei intimeren Stellen auch die Flöte 8’. Zungenregister waren selten zu besonderen Effekten oder im Plenum im Einsatz, 4’- und 2’-Register nur als zusätzliches Angebot, bei entsprechender Größe der Besetzung.
Heute sind Truhenorgeln sehr beliebt, die leicht transportabel und bequem in der Handhabung sind. Leider hat der Klang sol- cher Instrumente meist wenig damit zu tun, wie eine Continuoorgel in der Barockzeit geklungen hat. Was diesen Truhenorgeln meist fehlt, ist der offene 8’ im Prinzipal. Erst in der letzten Zeit versuchen ambitionierte Instrumentenbauer, Prinzipalregister in Truhenorgeln zu integrieren.
Norbert Kirchner, einer meiner alten Freunde, hat vor vielen Jahren eine Truhenorgel gebaut, genauso wie er sich ein solches Instrument wünschte, ganz gegen den damaligen Trend. Dieses Instrument hat unter anderem ein wohlklingendes Prinzipalregister, das unserer Aufnahme sicherlich einen besonderen klanglichen Stempel aufgedrückt hat. Ich liebe dieses Instrument fast genauso innig wie meine Geige!
Bis heute spielt man Barockmusik des 17. Jahrhunderts gerne auch mit Cellocontinuo. Das mag zwar bequem sein, hat aber mit der Realität zur Zeit Bibers nichts zu tun. Damals war die 8’-Violone das beinahe ausschließlich verwendete Instrument für die Ausführung des Streichbasses. Der Klang einer Violone hat rein gar nichts mit dem Klang eines Cellos zu tun. Warum hört man aber dann bis heute oft ein Cello in der Musik des 17. Jahrhunderts?
Jan Krigovskys Violone hat einen sehr edlen und kräftigen Klang. Dieses Instrument erlaubt seinem Spieler, viele verschiedene Klangfarben bei der Realisierung des Continuobasses einzusetzen, was Jan auch jederzeit in Anspruch nimmt.
Hubert Hoffmann hat bei seinen Recherchen zu Lautenmusik und Instrumenten im Stift Kremsmünster (Oberösterreich) eine Entdeckung gemacht, die ihn in verschiede- nen anderen Kulturstätten, unter anderem in Salzburg, weiterforschen ließ. Im Stift Kremsmünster hatte man auch Lauten in verschiedenen Größen im Einsatz. Überhaupt waren Zupfinstrumente dort sehr beliebt. Das Stift verfügt über eine große Sammlung an Literatur für gezupfte Instrumente.
Alle oberösterreichischen Stifte pflegten in der Barockzeit regen Kontakt mit Salzburg, war doch dort jene Universität, die man fast ausschließlich besuchte. Hubert wurde in Salzburg fündig und fand dort eine Erklärung für die zahlreichen Formen und unterschiedlichen Größen an Lauteninstrumenten, die er an diversen Orten aufgefunden hatte.
In der Spielpraxis von Salzburg war offen- sichtlich bis in die Zeit von Biber ein spezielles Lautencontinuo gerne eingesetzt. Drei Lauteninstrumenten von verschiedener Größe waren unterschiedliche Aufgaben zugeteilt: Die Colascione spielte die Basslinie, ein theorbiertes Zupfinstrument kümmerte sich um die Akkorde und eine kleine Laute improvisierte eine verzierte Oberstimme. Zum Glück fand sich in Salzburg auch eine Continuoschule mit ziemlich genauen Anleitungen für die Ausführung. Die letzten Monate vor der Aufnahme wurden dazu verwendet, die dort vorgeschlagenen Spiel- und Verzierungsfloskeln in die Praxis zu integrieren. Wir bemerkten gewisse Parallelen zu den um die Jahrhundertwende in Wien aufkommenden Lautenkonzerten. Dort erklingende Verzierungsfloskeln, die Laute spielt unisono mit der begleitenden Violine, aber eben verziert, ähneln stark der in Salzburg geforderten Art der Oberstimmenimprovisation.
Wir haben drei Sonaten mit dem Salzburger Lautencontinuo besetzt. Als ich zum ersten Mal diese Werke in der neuartigen Klangrealisation hörte, war ich entzückt. Gerade bei ostinaten Bässen ermöglicht diese Continuogruppe eine große Palette an klanglicher Abwechslung. Dass sämtliche Lauten mit Darmsaiten bespannt wurden, trägt zum klanglichen Reiz unseres Ensembles bei. Leider werden heute von vielen Lautenisten Saiten aus Kunststoff verwendet, klanglich zwar absolut nicht zufriedenstellend aber eben bequem. Kunststoffsaiten verstimmen sich kaum und reißen weniger. Ich genieße jedenfalls den obertonreichen und flexiblen Klang der gezupften Darmsaiten und mich kümmert das vermehrte Stimmen kaum. Zeit ist zwar Geld, aber Geld ist nicht so wichtig, wenigstens nicht wichtiger als Klang!
STIMMSYSTEM
Man wollte in der Barockzeit auf die für das Orgelsolospiel schöne und stimmige mitteltönige Stimmung der großen Orgel nicht verzichten, sah aber bei der erhöhten Modulationsbereitschaft der Streichinstrumente und damit auch der Sänger die Notwendigkeit, die Stimmung der Tasteninstrumente in Richtung Gleichstufigkeit anzupassen. Manchmal wurden daher einzelne Register der großen Orgel in eine temperierte Stimmung gebracht. Diese wurden dann zur Ausführung des Continuos benützt. Oft leistete man sich aber ein eigenes Positiv, das grundsätzlich nur für Continuo- aufgaben herangezogen wurde.
Leider hinkt die musikwissenschaftliche Forschung bei dieser Frage den Anforderungen der aktuellen Musizierpraxis nach. Es wäre sehr wichtig, Fragen zu den im österreichischen Raum verwendeten Continuoinstrumenten zu klären: Wo wurden Positive eingesetzt? Welchen Stimmton hatten sie? Gibt es Berichte über das Stimmsystem, das für solche Instrumente gefordert wird? Welche Register kamen hauptsächlich zum Einsatz? usw. Heute wird an vielen Musikuniversitäten gelehrt, dass die Violinmusik bis ins 18. Jahr- hundert hinein mit mitteltöniger Stimmung auszuführen ist. Dazu habe ich eine ganz andere Meinung. Ich bin überzeugt, dass ab dem Zeitpunkt, an dem die Komponisten auch Modulationen in entferntere Tonar- ten geschrieben haben, gleichzeitig auch das Stimmsystem angepasst wurde. Bei Sololiteratur für Tasteninstrumente mag es sein, dass bisweilen speziell Tonarten verlangt wurden, die mit der mitteltönigen Stimmung sehr schräg klingen, um besondere Affekte auszudrücken. Bei Streichermusik ist das absolut unglaubwürdig. Es macht einfach keinen Sinn, dass bei Stellen in denen Motive durch den halben Quintenzirkel moduliert werden, die Musik einmal schön, dann halbhässlich, dann wieder schöner und darauf folgend absolut widerlich klingt. Ich bin auch überzeugt, dass sich Biber sicherlich den Klang seiner Geige nicht durch die Stimmung in engen Quinten hat verstümmeln lassen. Eine Geige schwingt in Vollresonanz, wenn ihre Saiten in absolut reinen Quinten gestimmt sind. Sie verliert an Klangstärke und Resonanz, wenn diese Quintenstimmung verändert wird. Resonanz entsteht dadurch, dass sich Saiten und Instrument in der Obertonreihe sympathetisch zueinander verhalten. Kann man sich vorstellen, dass ein Virtuose wie Biber auf den Wohlklang seiner Violine verzichtet, nur damit ein Continuotasteninstrument besser klingt? Bei einer temperierten Stimmung sind zwar die Quinten auch nicht schwebungsfrei, die geringe Abweichung vom Idealzustand beeinträchtigt das Streichinstrument aber nur wenig. Die Geige resoniert fast optimal, vor Allem wenn man dabei noch ein wenig schwindelt. Ich stimme normalerweise die Quinte a-e absolut schwebungsfrei, muss dann aber natürlich sehr aufpassen, wenn ich die leere E Saite verwende.
Mit den Scordaturen entstehen zusätzlich Probleme. Hier wird von der üblichen Quintenstimmung abgegangen. Die Saiten kön- nen auch in Quarten, Oktaven, Sexten oder Terzen zueinanderstehen. Die Geige hat auch hier Idealresonanzen, wenn sich all diese Töne schwebungsfrei zueinander verhalten, das heißt aus einer Obertonreihe stammen. Auch bei Scordatur der Violine ist die temperierte Stimmung meist wesentlich näher am Idealzustand als die mitteltönige Stimmung. Lauten und auch die Violone sind gebündete Instrumente. Diese Instrumente verhalten sich schon von ihrem Bausystem her (der Bund determiniert die Tonhöhe) nicht sehr freundschaftlich zur mitteltönigen Stimmung. Nur mit vielen Tricks könne die entstehenden Probleme ausgeglichen werden.
Beim Cembalocontinuo mögen Abweichungen der Saitenstimmung zur Tasteninstrumentstimmung oft nur geringe Probleme bereiten. Die Akkorde ziehen sich meist nach kürzester Zeit zusammen, sie machen sich selbst sauberer! Das Orgelcontinuo ist absolut unbarmherzig. Wie die Orgel gestimmt ist, so hat der Geiger seine Saiten zu stimmen und auch entsprechend zu intonieren. Der gehaltene Ton der Orgel harmonisiert nur dann mit dem gehaltenen Ton der Violine, wenn beide Töne absolut in der gleichen Tonhöhe erklingen. Auch Klangfarbenunterschiede können leicht als störend empfunden werden. Attacken auf der Geige sind immer mit Stimmungsschwankungen verbunden. Jedes dynamische Spiel geht also auf Kosten der Intonation. Es gilt abzuwägen, was einem wichtiger ist. Die Tendenz der modernen Zeit neigt zum glattpolierten absolut »sauberem« Spiel, oft auf Kosten der Ausdruckspalette.
Gerade hat mir ein Freund einen Brief von J.B. Hochreither, einem begabten Komponisten (wir haben schon einige seiner Werke aufgenommen), der viele Jahre Kapellmeister in Lambach war und dann auch lange Zeit im Salzburger Dom als Musiker diente, vorgelesen. Er beschreibt dabei die Verhältnisse während seiner Anstellung in Lambach. Manch- mal musste während der Messe die Musik abgebrochen werden, da manche Musiker zu stimmen vergessen hatten und das Ergebnis absolut abscheulich klang. Erst nach dem erneuten Einstimmen wurde die Kirchenmusik fortgesetzt. Das war dann auch den barocken Ohren zu viel! Nicht dass man dem nacheifern sollte. Man sieht aber, dass Intonation nicht den gleichen Stellenwert beim Musizieren hatte, wie sie in der modernen Zeit zelebriert wird.
Bei einer CD-Aufnahme kann man die Orgel für jede Sonate umstimmen. Dieselbe Möglichkeit hatte auch Biber, wenn er zu den Andachten jeweils eine einzige Sonate beitrug. Natürlich ist es wunderbar, wenn die Dreiklänge der Tonika (1. Stufe) und der Dominante (5. Stufe) fast schwebungsfrei klingen. Bei den meisten Sonaten kann man die Terzen, die in der Lage der Akkorde liegen, fast rein stimmen, während man dieselben Töne in der Basslage unangetastet lässt (man bekäme sonst große Probleme mit den weitere Continuoinstrumenten). Manchmal geht das allerdings nur bedingt. Wenn diese Töne allzu oft in anderer Funktion eingesetzt werden, also nicht als Terz, dann ergibt das große Intonationsprobleme bei anderen Stufen der Tonleiter. Man muss sich also jedes Mal Gedanken machen und abwägen, wie viel Schönheit man anderen Dreiklängen wegnimmt, damit die Hauptstufen in vollem Glanz erstrahlen.
Pragmatismus ist auch hier das Zauberwort. Ich glaube, dass die Musiker in der Barockzeit vor allem Praktiker waren und sich mit Problemen beim Musizieren immer praxisorientiert, sprich pragmatisch, auseinandergesetzt haben. In Konzerten der Gegenwart ist das Umstimmen der Orgel vor jeder Sonate meist nicht möglich. Hier plädiere ich absolut für die Verwendung eines temperierten Stimmsystems.
AUFNAHME
Die vorliegende CD wurde im Sommerrefektorium des Stiftes St. Florian aufgenommen. Im Sommer speisen dort die Augustiner Chorherren, im Mai und Juni finden regel- mäßig Konzerte statt. Der Barocksaal hat perfekte Proportionen und der Klang ist daher stimmig prächtig und resonanzreich. Ich habe die Mikrofone vom Typ DPA 4006, sie funktionieren wie Messgeräte und verändern den Klang nicht, genau an der Spitze eines gedachten gleichseitigen Dreiecks mit den Außenrändern des Ensembles platziert. Dort findet sich auch die optimale Position für Zuhörer. Früher hat dort sicher der Kaiser oder der Prälat gesessen. Wenn Sie über eine qualitätsvolle Wiedergabekette verfügen und sich auch in die Dreiecksposition zu Ihren Lautsprechern begeben, können Sie so dem Musi- zieren wie ein Kaiser oder Prälat in optimaler Akustik lauschen. Bestmögliche Qualität der wiedergebenden Komponenten ist dazu allerdings Voraussetzung. Dann hören Sie aber wirklich die Geige in der Mitte und zwar nahe genug, dass auch Details bemerkt wer- den können, die prächtige Orgel dahinter. Die Zupfinstrumente zirpen geschäftig auf der linken Seite und die Violone zelebriert rechts die Basslinien. Genießen Sie hautnah die Atmosphäre des Prunksaals und die große Klangfarbenpalette der edlen Instrumente - Hören willkommen, aber bitte nicht angreifen!
GLAUBE
Je älter ich werde, umso überzeugter bin ich, dass nur ein gläubiger Mensch die Mysteriensonaten interpretieren und in all ihren Dimensionen erfassen kann. Natürlich bietet auch die gekonnte Wiedergabe rein der Oberfläche eines Meisterwerkes einen sinnlichen Genuss. Die besondere Tiefe dieses außergewöhnlichen Kunstwerkes kann aber nur über unbewusste Kanäle (viel über die Klangfarbe) vermittelt werden. Religiöse Gefühle werden nur in gläubigen Menschen die Seele berühren und nur diese Rührung kann Einfluss nehmen auf die Interpretation des Künstlers. Erst wenn die Seele berührt ist, kann der Interpret künstlerische Techniken einsetzen, um diese Berührtheit zu vermitteln. Ohne Sauerstoff kein Leben!
Muss der Zuhörer gläubig sein? Da bin ich mir nicht sicher. Rührung ist abstrakt und wird unbewusst von der Seele des Musikers in die Seele des Zuhörers verpflanzt. Man kann sich dagegen eigentlich nicht wehren. Mir kommen oft beim Anhören von Musik die Tränen, ob ich es will oder nicht. Manchmal kann das ganz schön peinlich sein! Zum Glück passiert mir das als Musiker auf der Bühne nie. Meine Lehrer haben mich auf meinen Beruf gut vorbereitet. Wir sind Künstler und müssen die Kontrolle bei der Ausübung unserer Berufung behalten.
Ich bin Katholik und glaube daher nicht an die Kraft und Macht des Geistes, sondern an die Wirksamkeit von Gottes Gnade, die man nur zulassen muss. So wie man den inneren Gehalt eines Bildes nicht mit Worten beschreiben, sondern nur erfühlen kann, so wird der Gehalt der Mysteriensonaten nie geistig erfasst werden können, er kann nur als mystisches Ereignis in Demut erlebt werden. Rührung vom Herz zum Herzen - ein Mysterium!
VIERTE DIMENSION
Wie vorher ausgeführt, ergibt dich das optimale Ergebnis beim Anhören der CD bei einer Position des Zuhörers im Verhältnis eines gleichseitigen Dreiecks zu den Boxen. Hier hätte man vielleicht den Kaiser platziert, wenn man in der Barockzeit schon so technisch gedacht hätte wie heute. Damals war der Hochmut des Menschen aber noch nicht so fortgeschritten, wie wir es in der Gegenwart Tag für Tag erleben. Der Mensch überschätzt sich und seine Fähigkeiten und Einsichten. Es gibt nämlich unzweifelhaft mindestens eine vierte Dimension, und die ist dem Menschen weiterhin unerklärlich. Das Mysterium besteht darin, dass man nicht an der Spitze des gleichseitigen Dreiecks den Höchstgenuss findet, sondern viel weiter dahinten. Wo genau dieser Platz ist, das muss jeder Mensch für sich selbst erkunden oder besser erfühlen, es hängt von nicht erklärbaren Faktoren ab. Finden Sie es heraus, und Sie sind der Ewigkeit, dem Mysterium einen Schritt näher!
Ich liebe Gott, ich liebe die Musik Bibers und ich liebe alle Zuhörer dieser himmlischen Klänge. Daher habe ich eine kleine Zugabe angehängt. Mit etwas Geduld können Sie den schönsten Akkord, den man auf einer Geige spielen kann, noch einmal erleben - für mich einfach himmlisch!
Reflections on Biber‘s Rosary Sonatas
In September 1996 seven enthusiastic musicians met in Hallstatt to record H.I.F. Biber’s Rosary sonatas. My friend, the gambist Lorenz Duftschmid and I had been preparing for this for more than a year – preparatory work which was extremely important to me. Whilst looking through opera scores in the Vienna National Library, we quickly realized that the Habsburg countries liked large ensembles. I had noticed pieces in which the continuo instrumentation was precisely not- ed, and the rich variety of colours provided by this instrumentation was often used to illustrate a range of different affects. Money obviously played no role at the Viennese Imperial Court, or the courts of its subordinate regents imitating Viennese culture.
In the nineties baroque sonatas were per- formed with an almost standardized continuo instrumentation. A harpsichord, or more rarely an organ was accompanied by a cello – other instruments were the great exception. We young musicians had no established role models to emulate, so began to experiment.
Lorenz had studied with Jordi Savall and already played in his ensemble where he had met lutenists and gained experience playing the violone, as Jordi Savall at that time was mostly playing music from the Renaissance. We met several times before the recording and tried out endless combinations of continuo instruments. After a few months I began to make a detailed plan of the line-ups for our recording. I remember my method – each instrument was assigned a colour. I drew colours over the continuo line symbolizing the instruments that were to play each section. We were thrilled by the large number of possible combinations and the resulting sound effects. It was intoxicating, we had never heard such colourful baroque music before. We were young, had just finished studying and were eager to explore. We just about fit into my parents‘ house in Hallstatt (Austria) and there we rehearsed for days on end. No- body looked at the clock, it didn‘t occur to anyone to ask about a fee. Then, as now – paradise!
Hallstatt had not yet been discovered by the tourists from the Far East, and in September it wasn’t a problem to close up the church for a few hours a day. Today that would be unthinkable!
Some time earlier Michel Bernstein from the CD label Arcana had discovered us and decided that we were musicians worthy of recording. This special sound engineer gave us the feeling we only needed to concentrate on the music, we didn‘t have to waste a single moment thinking about how it would sound on the CD. Charlotte Gilart de Keranflec’h was in charge of the recording production. To be able to make my first solo recording in this relaxed atmosphere will remain a special and grateful memory for the rest of my life. Our CD was a great success and is still appreciated by many musicians and music lovers today. The enthusiastic reviews were very important to me, they encouraged me to continue on my path, focusing on rediscovering Austrian baroque music.
Since then we have played the Rosary Sonatas hundreds of times in concerts, yet only after 20 years did I get the feeling that I had finally understood the work in its religious, and thus in its full musical meaning. Coming back to listen to the old recording after a long time, I was amazed at how beautifully and full of inspiration we had played, but I also had the feeling that at the time we had not yet understood the work from within, and were merely celebrating its outer beauty. Slowly a niggling desire grew to record the Mystery Sonatas a second time. Nevertheless, I was hesitant – it really had to make sense to make a second recording after such a good and successful first one. Then when Michael Sawall from Pan Classics asked me to think about a second recording of the Rosary Sonatas, I began to prepare.
Countless recordings have been released since 1996. Having opened Pandora‘s box with our colourful continuo line-ups, other musicians gladly came on board. Today a performance with the standard nineties’ line-up is without doubt the exception, however, playing with timbres seems to have mutated into an end in itself. It can happen that after the first sonata’s toccata-like introduction a „continuo band“ begins to improvise over the short ostinato bass for 2 or 3 minutes before the poor violinist is allowed to start his melody. Harp, lute and other plucked instruments lay a veil of pop music over every musical event, contrasting counter-melodies are artistically composed along with numerous other confusing distractions. All this sounds great to me when I listen for the first time, but after a while my discomfort starts to grow, namely, when I can no longer recognize any musical meaning in the various skilfully performed interpretive activities.
The younger generation of baroque violinists has reached an extremely high level of technical maturity, with virtuosity no longer being the exception. It is all too tempting to squeeze simple melodies into rococo costumes with all kinds of flourishing ornaments, but do cadential phrases really always need frantic improvisation?
I have often expressed my critical thoughts about the current sound of string instruments with a claim historical authenticity. In the Mystery Sonatas, questions about the sound of the continuo instruments and the violin are even more important, as the scordaturas open up additional levels of acoustic relevance.
At this point I’d like to move on to describing my concrete ideas for our new recording of the Rosary Sonatas.
SOUND
Without scordatura, the sound of my violin is like the voices of choirboys or the sound of baroque organ stops used for obbligato movements. Playing in the church, often uni- sono with boy sopranos, was the most noble and important of a violinist’s jobs up to and including the time of Biber.
I assume that Biber’s Rosary Sonatas were never performed as a cycle. His compositions probably formed part of the rosary prayers that were practiced with great fervour by the Confraternity of the Rosary in the newly built church of Maria Plain near Salzburg, with one sonata per Rosary devotion seeming most likely to me. This means Biber had ample time to prepare his instrument for the various scordaturas.
Such a scenario is impossible to recreate today. The sonatas are usually performed in groups or a cross section, adapted to the length of a concert. More rarely, we find complete performances with breaks in between. In all these cases, violinists are faced with the problem that under no circumstances would their instruments survive being so extremely re-tuned in the short time required. The usual solution is to perform using several instruments. Currently I play complete cycles of the Rosary Sonatas using just 3-4 violins. This is made possible by precisely organizing the tuning process, many tricks and plenty of experience gained in past concerts.
Different violins naturally have their own timbre. The changes in tone that result from the instruments being re-tuned in the various scordaturas are thus additionally falsified, the result not corresponding to that which one gets when retuning a single instrument.
A violin needs at least a day to get used to a different tension. In order for this to happen, the violinist has to be diligent, finding and activating an instrument’s overtones. Only then will it be able to resonate at its best.
This would mean that in a recording situation it would only be possible to record one sonata per day, which in our case would have gone way beyond budget. To get around this I made an exact plan of the order of the scordaturas, starting from normal tension, then to the reduced tension scordaturas, and afterwards moving step by step through the harmonic series to the scordatura with the highest tension. It actually worked quite well – only rarely did I get the feeling that the violin was resisting the tuning. Thank goodness! Of course, all scordaturas were played with the same string gauge. It would make no sense to cancel out the effects of the higher tensioned tunings by reducing the thickness of the strings – this would massively distort the intended change in sound from the scordatura.
We kept all instruments in the same position, only two microphones were used which were also kept on the same settings and in the same orientation.
Consequently, all the changes in sound result from changes in playing style, instrumentation, organ registration and, of course, the tunings of the violin.
I never had a string break on me until the last sonata in our recording sequence (No. 8), then in that sonata two snapped – little won- der given the string tension it requires! Fortunately, I always had a second violin on hand with similar strings, kept at the relevant tuning and corresponding tension, so the breaking strings were only a small hindrance.
INSTRUMENTS
It is extremely unlikely that Biber would have accepted the harpsichord as a continuo instrument for use in the church, hence no harpsichord is used in this recording.
There is very little research into the continuo organs in use in the Habsburg region, how- ever, invoices suggest that in the second half of the 17th century churches were purchasing special positive organs. On the large organs, following Italian tradition, the open 8’ principal register was usually used for continuo, along with the 8’ flute for more intimate sections. Reed stops were occasionally brought in for special effects or in the plenum. The 4’ and 2’ stops were only added occasionally to add a boost to appropriately large instrumentations.
Today, chest organs with their ease of transportation and handling are very popular. Unfortunately, the sound of such instruments usually has very little to do with the sound of a baroque continuo organ. What these chest organs mostly lack is the open 8’ principal, only recently have ambitious instrument makers attempted to integrate principal stops into such chest organs.
Norbert Kirchner, an old friend, built a chest organ many years ago, exactly to his own specifications and completely against the fashions of the time. Among other things, this instrument has a lovely principal register which has certainly left a special mark on the sound of our recording. I love this instrument almost as much as I love my violin!
Even today one finds 17th century baroque music being played with cello continuo. This may be convenient, but has nothing to do with the reality of Biber’s time where the 8’ violone was the instrument almost exclusively used as a string bass. The sound of a violone has absolutely nothing to do with the sound of a cello, so why then does one still hear cellos in 17th century music to this day? Jan Krigovsky’s violone has a very noble and powerful sound. It has a great range of col- ours which Jan never fails to exploit in his realization of a bass line.
Hubert Hoffmann made a discovery during his research into lute instruments and repertoire in the Kremsmünster Abbey (Upper Austria), which led him to further research in other cultural sites, including Salzburg. Various sizes of lute were in use in the Kremsmünster Abbey, where plucked instruments were obviously very popular, the abbey possessing a large collection of literature for them.
All Upper Austrian abbeys maintained close contact to Salzburg during the baroque period, there was a university there which the monks almost exclusively attended. It was in Salzburg that Hubert found what he was looking for - an explanation for the many different shapes and sizes of lutes, which he had found in various places, not just Kremsmünster.
In Salzburg at Biber’s time, a special style of lute continuo was popular. Three lute instruments of different sizes were assigned different tasks: the colascione played the bass line, a type of theorbo instrument took care of the chords and a small lute improvised an ornamented upper voice. Fortunately, in Salzburg there is also a treatise on this style of lute continuo playing, containing rather precise instructions. We spent the months before the recording attempting to integrate the described playing style and ornamental phrases into practice. We noticed certain parallels to Viennese lute concertos from the turn of the century where the lute often plays in unison with the accompanying violin, but just ornamented, and strongly resembling the kind of upper voice improvisation described in Salzburg.
We have instrumented three sonatas with this Salzburg style of lute continuo. When I heard these works for the first time in this new realization, I was smitten! Especially with ostinato basses, this continuo group of- fers such a wide range of colours and variety. The fact that all lutes were strung with gut strings also contributes to the tonal appeal of our ensemble. Unfortunately, today many lutenists use strings made of plastic, which are absolutely unsatisfactory as far as sound is concerned, but comfortable as they hardly go out of tune and break less. At any rate, I enjoy the overtone rich and flexible sound of the plucked gut strings and hardly care about the frequency of tuning. Time is money, but money is not so important, at least not more important than sound!
TEMPERAMENT
In the baroque period, it was unthinkable to forgo the beautiful and harmonious mean- tone tuning of the large organ for solo organ playing, but a need to adjust the tuning of the keyboard instruments in the direction of equal temperament in view of the increased willingness of both string instruments and singers to modulate was also understood. Sometimes individual stops of the large organ were brought into a tempered tuning which were then used for continuo, or there was the luxury of a positive organ which was then used exclusively for continuo.
Unfortunately, musicological research on this question is lagging behind the requirements of current performance practice. It would be very important to clarify questions about the continuo instruments used in Austria. Where were positives used? What pitch were they at? Are there any reports on the tuning system used on such instruments? Which were the main registers employed? etc.
Today many music conservatories teach that violin music up until the 18th century has to be played in a meantone tuning. I am of a completely different opinion. I am convinced that from the moment composers started writing modulations into more distant keys, the tuning system also got adapted. It may be that in solo literature for keyboards, distant keys which sound particularly bizarre in a meantone were sometimes intentionally employed in order to express particular affects. With string music this is absolutely unbelievable. It simply doesn’t make sense that passages where motifs modulate through half the circle-of-fifths should result in music which sounds beautiful once, then half ugly, then beautiful again and then absolutely disgusting. I’m also convinced that Biber certainly didn’t let the sound of his violin be mutilated by tuning it in narrow fifths. A violin vibrates in full resonance when its strings are tuned in absolutely pure fifths. It loses volume and resonance when this changes. Resonance is caused by the strings and instrument behaving in sympathy with each other over the harmonic series of overtones. Can you imagine a virtuoso like Biber would sacrifice the sonority of his violin just to make a continuo keyboard instrument sound better? In a tempered tuning the fifths still “beat”, but this slight deviation from the ideal has little effect on the string instrument. The violin resonates almost optimally, especially if you cheat just a little. Normally I tune the fifth a-e absolutely pure, but of course then have to be very careful when using the open e string.
With the scordaturas a whole host of additional problems arise. Here Biber abandons the usual fifths tuning – the strings can also be tuned in fourths, octaves, sixths or thirds. Here, too, the violin resonates perfectly as long as all these tones don’t beat against each other, i.e. as long as they resonate in the same overtone series. Even with the violin’s scordatura, the tempered tuning is usually much closer to the “ideal” than that of meantone. Lutes and the violone are allied instruments. These instruments do not behave in a particularly friendly manner towards meantone tuning due to their construction method (frets determining the pitch), and many tricks are needed to compensate for the resulting problems.
With harpsichord continuo, intonatorial deviations between the strings and keyboard usually only cause minor problems. The harpsichord’s sound decays very quickly meaning differences in pitch are less notice- able. Organ continuo is absolutely merciless. It completely dictates the way the violinist hast to tune their strings and intonate them accordingly. The sustained tone of the organ only harmonizes with the sustained tone of the violin if both notes are at absolutely the same pitch. Differences in timbre can also easily be perceived as disturbing.
Attack on the violin is always associated with a small change of pitch, any dynamic playing is therefore at the expense of intonation. It is important to weigh up what is more important to you. The modern age tends towards favouring smoothly polished, absolutely “clean” playing, often at the expense of the expressive palette.
A friend recently read me a letter from J.B. Hochreither, a talented composer (we have recorded some of his works) who was the kapellmeister in Lambach for many years and then served as a musician in Salzburg Cathedral. He describes the conditions during his employment in Lambach. Sometimes the music had to be stopped during the mass because musicians had forgotten to tune and the result sounded so hideous. The music only resumed after a re-tune. Baroque ears had their limits too!
Not that this should be emulated, but it illustrates that intonation did not have the same significance then as it is celebrated in modern times.
In a CD recording, the organ can be retuned for each sonata. Biber had the same possibility, assuming he performed a single sonata at
each of the devotions. Of course, it is wonderful when the tonic and dominant chords are almost beat free. With most sonatas you can tune the thirds in the chordal register of the organ to be almost pure, while you have to leave the same notes untouched in the bass, otherwise you get in trouble with the other continuo instruments. This does have its lim- its though. When tones have other functions, i.e. they are not always the third of a chord, then this can result in major intonation problems for other steps of the scale. One has to think case by case and consider how much beauty you can afford to sacrifice from other chords in order that the tonic and the dominant shine in their full glory.
Pragmatism is the magic word. I believe that baroque period musicians were above all practical, dealing with problems in a practice- oriented, pragmatic way. In today’s concerts it is usually not possible to retune the organ be- fore each sonata, and in this situation I plead absolutely for the use of a tempered tuning system.
RECORDING
This CD was recorded in the summer refectory of the St. Florian monastery in Upper Austria. In summer the Augustinian canons dine there, and in May and June concerts regularly take place. The baroque hall is perfectly proportioned and the sound is therefore cohesive, splendid and resonant. I placed the DPA 4006 microphones, which work like measuring instruments, not altering the sound in any way, exactly at the tip of an imaginary equilateral triangle with the outer edges of the ensemble. This is, by the way, also the optimal position for listeners, and was the place where in the past the emperor or prelate would have sat. If you have a high-quality audio equipment and move into this triangular position to your loudspeakers you too can enjoy listening in this perfect acoustic spot, just as an emperor or prelate. Then you can really hear the violin in the middle, close enough to notice all the details. The magnificent organ is behind it, the plucked instruments chirping busily on the left and the violone celebrating its bass lines on the right. Enjoy the atmosphere of the magnificent hall and the wide ranging colours of the noble instruments – listening is welcome, just please don’t attack!
FAITH
The older I get, the more convinced I am that only a believer can interpret the Mystery Sonatas, grasping them in all their dimensions. Of course, a skilful superficial reproduction of a masterpiece can also be sensually pleasurable, but the special depth of this extraordinary work can only be conveyed through subconscious channels (much of this through tone colour). Religious feelings will only touch the soul of believers, and only these emotions can influence the artist’s interpretation. Only when the soul has been touched can the interpreter use artistic techniques to convey the emotion. Without oxygen there is no life. Must the listener be a believer? I am not so sure. Emotion is abstract and is subconsciously transferred from the soul of the musician to the soul of the listener. One can’t really fight it. When I listen to music I often get tears in my eyes, whether I want to or not, which can sometimes be quite embarrassing! Fortunately, that never happens to me as a musician on stage, my teachers prepared me well for my job. We are artists and have to stay in control whilst pursuing our vocation. I am a Catholic and therefore do not believe in the might and the power of the Holy Spirit but in the effectiveness of God’s grace, which you only have to accept. Just as one cannot describe the inner content of an image with words, but can only feel it, so the content of the Mystery Sonatas can never be grasped spiritually, but can only be humbly experienced as a mystical event. Emotion moving from heart to heart – a mystery!
THE FOURTH DIMENSION
As mentioned before, the best listening position for the CD is at the tip of an equilateral triangle to the speakers. Maybe the emperor would have been sat here if the baroque era had been as technical as it is today. At that time, however, the arrogance of man was not as advanced as it is today. Humankind over- estimates itself and its abilities and insights. There is undoubtedly at least one fourth dimension, and that is still inexplicable to man. The mystery lies in the fact that one does not find the greatest pleasure at the tip of the equilateral triangle, but rather further back. The exactly position of this sweet-spot is has to be explored, or better felt – it depends on unexplainable factors. Discover it and you’ll be one step closer to eternity and the great mystery!
I love God, I love Biber’s music and I love all listeners of these heavenly sounds. For this reason, I have tacked on a small encore. With a little patience you can hear once more the most beautiful chord you can play on a violin – for me, a piece of heaven!
Translation: Katie Stephens (English)